作者:刘骁纯2011-10-06 10:11:59 来源:周韶华全集--两河寻缘
周韶华是中国水墨画坛的革新大家，是中国现代水墨画的开拓者和先行者之一。与这一领域的其他开拓者和先行者相比，他又有所不同—他以其独树一帜的理论和艺术创作确立了自己在画坛的独立地位。
崇尚大美
雄伟壮阔的美学风格是新中国山水画的主流风格，从根本上说，这是中国世纪性崛起的伟大变革在文化精神上的反映。周韶华12岁成为小八路参加抗日，17岁加入中国共产党，18岁荣立一等功。在抗日战争、解放战争、新中国建设、改革开放等各个历史时期，他都献出了他的全部热血。这种生命状态加上他的豪放秉性，使他对壮美山水有着强烈的共鸣。他从20世纪60年代介入山水画，80年代初迎来第一个创作高峰，直至今日，始终以担当时代精神和弘扬理想主义为己任。他的这种追求，在艺术空前多元的今天屡遭质疑，但他却一直坚持，从未动摇。恰恰因为多元，他的坚持反而成了一种特立独行。
他之所以能够成为改革开放时期的代表性水墨画家，是因为他在新的时代对以往的主流山水画在传承中又进行了大幅度的改革，这突出表现为他对现代性和现代转型的明确追求。为此，他淡化了写实性，强化了写意性;淡化了具象性，强化了抽象性;淡化了叙事性，强化了象征性;淡化了政治性，强化了文化性。他不仅将大山大水视为江山社稷的象征，而且将其视为“独与天地精神往来”(庄子语)的载体;不仅礼赞山水的雄伟壮阔，而且以有力的结构、明快的色彩和大写意的笔法抒发胸中的浩然之气;不仅担当大时代精神，而且担当中华文化精神和大宇宙精神。这种正面弘扬超大灵魂，充满理想主义和英雄主义的美学追求，周韶华称之为“大美”
对“大美”的独特崇尚使周韶华独辟出了自己的艺术蹊径。
迷恋新局
周韶华有个著名的“三大战役”之论，他说:“我想以三大战役来了此一生”，“第一个是黄河，第二个是长江”，“再以后就是大海，因为我是大海的儿子”。这种独特的语言表述方式，与他的军人阅历和特殊气质不无关系。
三十年来，他的确是按照自己的规划来实践的。与那种“十上黄山”“九上太行”之类的选择不同，他更着眼于“广”“全方位”“大吞吐量”。回顾他走过的路，他的行为规划的大意可以这样解释：他把广纳博收与作品产出、行万里路与读万卷书(以文化考察的方式读活书)、一手伸向生活与一手伸向传统(石鲁语)，以及个人的艺术观念由传统向现代转型的过程，都统一在文化长征之中，统一在他精心选定的“生活现场亦即艺术现场”之中。
这种大场域的跋山涉水和长时间的精神奔走，虽然极为艰苦，却极大地充实了“大美”的文化精神内涵，同时也极大地满足了周韶华对新感新知、新惊新叹、新景新境、新格新体、新思新悟、新梦新幻等的渴望和迷恋。他不断追逐着新的创作灵感，大量产出着新的画作。
借着这次全集出版的机会，我才真正了解到，周韶华迷恋新局实乃出于本性，这突出表现在“三大战役”尚未结束，他又走向了新的创作疆域。周韶华于2007年下半年创作了《大海之子》系列，次年在武汉举办了“周韶华艺术三部曲—黄河、长江、大海”艺术展， 为“三大战役”划上了句号。而在此前后，他2002年创作了《走出仰韶》系列，2003年创作了《梦溯仰韶》系列。2004年创作了《汉唐雄风》系列，2006年创作了《荆楚狂歌》系列，2009年八十高龄的周韶华又创作了《神游星空》《国风归来》两个系列，并扩充了《梦溯仰韶》系列。周韶华像年轻人一样创作活力四处迸发。这些新的创作领域，有一部分被周韶华本人归入“黄河战役”“长江战役”，而我则更倾向于将其从“三大战役”中分离出来。这些作品可以分为两大类:一类挪移和延展人文产品图像，一类畅游和驰怀于宇宙太空幻境。这两类作品，使周韶华再也无法仅被称做“山水画家”，而且使“三大战役”的整体描述让位给了“天地人三界”的整体描述。这使周韶华对大美的崇尚，对“天人合一”境界的追求得到了更大程度的发挥。他不是一般地强调生活，而是将天地人的现实存在的“场”视为艺术的“土壤与母胎”;他不是一般地强调主体，而是在与天地人的周游中提升出超自我的力量。
迷恋新局使周韶华的作品时间跨度大、空间视域广、创作疆界宽，这正可注解他所谓的“大格局”。
重释传统
将一个世纪以来的中国水墨画区分为“传统派”和“融合派”的描述方式已经得到学术界相当普遍的认同，但出了个周韶华，问题变得麻烦起来，因为他与两派都不同。他不同徐悲鸿、林风眠，不是从西画入手寻求中西融合，他是从传统入手的，是以传统为根基寻求现代创造;他又不同于黄宾虹、齐白石，不是从文人书画传统入手寻求现代创造，相反，他恰恰主张“打破近千年来文人画的格式规范和‘笔墨情结’”，他是文人书画传统的分离派。
周韶华为中国水墨画坛开辟了独特的路，正是这一点，构筑了周韶华的基本学术地位。周韶华对中国水墨画革新的最大贡献是改变了水墨画坛对“文化传统”的狭隘理解，扭转了将文人书画传统和院体艺术传统视为基本传统甚至唯一传统的狭隘观念，在原始艺术、石窟艺术、陵墓艺术、民间艺术、文人书画艺术和院体艺术中，甚至在文学、哲学中寻找更大更根本的文化传统之源。
大部分“融合派”画家在回归传统的阶段也都跳出了文人书画传统和院体艺术传统，周韶华便是这种倾向积累到一定程度的主物。周韶华亦属“融合派”，他不同于其他“融合派”画家的独特性在于，他不是从西画入手而是从中国大传统入手寻求中西融合，从而成了一个转折性人物。“以东方融汇西方”是周韶华的独特坐标。
广义传统观在油画等其他画界早已不是问题，而在水墨画坛却是个严重问题。“不是中国画”常常成为悬在探索者头上的达摩克利斯之剑，而所依据的标准，其内核便是狭义传统观。周韶华甘愿在剑下行走，就是因为他立志要将在其他画界看来不是问题的问题带入水黑画坛。
周韶华是位理论著述颇丰的艺术家，其理论中最有影响力和最具学术价值者，一是“隔代遗传”论，即“咬破文人画的茧子”，“跳过元明清以近的传统，把借鉴的触角伸向宋代和魏晋六朝以远，驰骋于汉唐秦楚，上溯至春秋周殷，直至仰韶文化的活水源头”;二是“横向移植”论，即积极借鉴国外的、民间的、姐妹艺术中的一切于己有益的因素;三是“全方位观照”论，即“传统与现代契合，东方与西方融汇”，“天、地、人融贯一体，过去、现在、未来相连”。而与这三论密切呼应的，便是广义传统观。
对于传统，周韶华走出了一条“全方位观照”的新路。对此，他称之为“大传统”。
独开格体
道在器中，风神在格体中，大气象、大格局、大传统只有落实到十分具体的质量上乘而又个性鲜明的语言、形式、格体的发掘和创造之中才有意义。就这一点而言，周韶华还在发展中，但就已经取得的成果或明确指向而言，也足可引起批评家的关注了。下面分“地”“人”“天”三方面叙述。
“地”，指山水画，是周韶华成就最高的创作领域。《夜探唐古拉》是周韶华的拔萃之作，此作无依无傍而又无懈可击，似版画却有毛笔笔意，交错横贯的浓墨长线如汉隶魏碑刀劈斧刻，作品不着色不画光，却有荒寒的夜光意境。周氏大山多有动势，此为一例。《大漠浩歌》系列成功之处在于机械造型与现代构成的撞合，人文景观与自然景观的撞合，冷抽象与热抽象的撞合，理性构成与写意手法的撞合。要点不在合，而在合之妙。周氏结构单纯大气，用色简略强烈，此为一例。《神游母亲河》《山岛辣峙》《玉龙山脉》《白云岩》《世界屋脊之一》《碧海潮涌》等作品中，斗笔抒写的疾笔阔线很有特色，石鼓大篆笔意与吴昌硕，齐白石有衔接关系，但更放纵更无序;中锋笔意犹在，但又时而侧扫，时而逆出，使笔完全不理会“不过腰”的古训，大提大按，肆意铺毫，甚至直达笔根。正笔与破锋相互绞转，壮毫与爽墨一气呵成;外合山水的大块构造，内发胸中的激越豪情。
“人”，批挪移和延展人文产品图像的作品，包括中国古代文物，民间艺术，儿童艺术的图像等。称之为“挪移”，是因为他不像毕加索之于非洲艺术，改头换面拿来我用，也不像自己的山水画，对物象进行大幅度的意象化改造。在这类作品中，周韶华常常放弃写意，转而以写实手法直接画文物，或直接搬用民间和儿童艺术图像，甚至直接拼贴画像石拓片原件。在挪移中也有一定幅度的改造：首先是将雕塑等转化为水墨宣纸的画面;其次是人文产品图像常与抽象构成互嵌;第三是并置组合若干种人文产品图像而产生一种异趣;第四是在人文图像的背景前描绘历史人物。 这是一种很少有人尝试过的作画方式，周韶华显然是在冒险。就我个人的理解，这里最成功的是周韶华的成名作《黄河魂》。在这件作品中，周韶华将藏于西安碑林博物馆的东汉镇墓神兽搬到了千里之外的壶口瀑布前，让象征中华文化的大型石雕和象征中华民族的黄河组合成一种新的意象，而且情与景会，意与境合，天衣无缝。
“天”，指宇宙天体图像，这是周韶华最新的创作领域。这里有少数作品直接描绘美国航空航天局公布的天文摄影图像，或许周韶华的新灵感就是被那类摄影图像激发出来的。在这个创作领域中，我最喜欢《火星冲日》《吸光的星云》《大爆炸后诞生了太阳系》等作品，这些作品完全摆脱了天文科普挂图的残痕，转化成了周韶华的太空梦境。这些作品将周韶华的浪漫主义、乐观主义、崇尚大美、迷恋新局等推向了更自由的想象空间，使他对水拓、冲色、拼贴等新技法、新材料的探求热情得到了更自由的释放，使他“五彩斑斓的光色世界必将给中国水墨画带来革新的曙光”的主张得到了更尽兴的发挥。难得的是，材料和色彩的自由探索与太空中的自由遨游正在形成某种良性互动。
周韶华很不安分，至此，他不仅越出了山水画，也越出了水墨画。
2010年3月17日于三亚
|
-
More..
名人堂
-
-
More..
艺术展览
|
