开拓水墨画发展的新空间——周韶华的艺术探索及其意义
作者:鲁虹2011-10-06 10:08:01 来源:周韶华全集--两河寻缘
在20世纪80年代初，有两位艺术家以他们的创作实践与艺术理论深深影响了中国水墨画变革的方向和速度，并在很大程度上引发了中国水墨画坛上极有意义的争论，焦点是中国水墨画由传统形态走向现当代形态是否可能。其中一人是身处北方的吴冠中先生，另一人则是身处南方的周韶华先生。非常有意思的是，前者出生于南方，从法国留学回国后便长期定居在北京;后者虽出生于北方，但随军南下后便一直生活在武汉。2006年以来，我有幸分别参与编辑了这两位老先生的全集工作。通过比较性研究，我深感他们两人的探索方向其实是有所区别的。具体地说，前者主要是以他在法国留学时学到的西方抽象艺术的观念与技法改革传统中国画，而且，由于他大力提倡对形式美的追求与“形式决定内容”的观点，所以对在“文革”中盛行的“内容决定形式”的观点构成了强有力的反驳，进而成为开启新时期艺术革命的关键性人物。关于这些，我在《水墨新曲》一文中有过较为详尽的论述，在这里就不作重复性的介绍了。后者则不然，由于他从年轻时就积极投身革命，对艺术的功能，以及艺术与现实的关系有着自己独到的见解，所以他在进行艺术创新时，更强调创造与新时期价值观相匹配的新中国画，以突出全新的意境。由此出发，他大胆对传统中国画的意境构成方式、图式技巧都进行了大跨度的革命。客观地看，周韶华的追求正好与当时提倡“振兴中华”的大背景相吻合，故产生了极为广泛的影响。不过，正如吴冠中一样，周韶华的艺术创新也颇受责难，这就使得周韶华成了褒贬不一，同时也是我们讨论新时期以来水墨画变革无法回避的人物。坦率地说，这恰恰是我格外关注周韶华先生的重要原因。
在我看来，围绕周韶华的艺术创作以及他的艺术理论所引发的种种讨论，无疑代表了当下学术背景和文化发展的种种迹象，它预先规定了一些值得我们认真研究和探讨的种种问题。如怎样继承传统文化，怎样对待外来文化，怎样追求新意义的表达，怎样开拓水墨画创作的新途径，等等。从这些具体问题入手，可能远比从纯美学、纯哲学或其它学科的抽象概念入手，要实际得多。
基于这样的出发点，在以下的文字中，我将把周韶华的创作模式，置于特定的文化背景中，然后根据其衔接关系，客观地、历史地研究他所追求的艺术目标、他提出的艺术难题和解题方案，从而分析他的作品与传统规范不一致的地方，并找到影响他艺术变化的情境因素。我坚信，这样的研究，将会使我们较为客观地把握他的价值取向，以及在艺术史背景和当下文化的框架中，他的艺术追求是否具有某种启示的意义。
周韶华在20世纪80年代初期的艺术目标
只要追踪周韶华的艺术创作轨迹，我们就不难发现，这位多年致力于艺术创新的山水画家，在他早期的探索中，有一个不断调整和修正前进目标的过程。例如发表在《周韶华画辑》和《周韶华国画选》中的若干作品就清楚地表明，他曾一度试图在传统山水画的图式技巧中寻求变革。看得出来，当时他深受傅抱石国画的启发，因为那些刻意将山峰顶部放在纸的上边以造成磅礴气势的艺术处理，造型浑然一体的画面效果，常用“破笔散锋”构造山脉的手法，以及有意识地将水彩画技法融入国画创作的做法都是很能说明问题的。的确，这批画作远不如后来的《大河寻源》组画那样广为人知，但是，它对我们了解画家作品的演变过程却是至关重要的。特别是当我们将它与画家后期绘制的作品进行比较时，就会清理出如下问题：为什么周韶华在后来的艺术探索中，越来越偏离传统山水画的图式规范?导致画家在艺术语言上做出如此重大转换的内在原因究竟是什么?
我们知道，这样的问题是不会为一些批评家所关注的。正像大家知道的那样，当他们评论周韶华的艺术作品时，总喜欢用山川大地等艺术符号去填装精神与观念这类东西，似乎精神与观念犹在，艺术就可以不证自明了。毫无疑问，这样的做法是极其缺乏专业感的，故与此相关的浩浩宏论始终未能触及周韶华艺术探索面对的艺术问题。当然，这并不意味着我要否定周韶华的作品是对民族和时代精神这一信仰的奉献。现有的材料表明，处在一个“信仰时代”—— 一个对理想与偶像崇拜的时代，周韶华先生不仅被李泽厚的“民族和时代精神”这一来自黑格尔理论核心的、极具魅力的表述所吸引，而且认为艺术品就是时代精神的表现。我们不必苛求周先生必须从当时的情境中逃离出来;相反，“艺术是时代精神的表现”正好代表了当时的中国画坛对传统中国画图式技巧不满的急切呼声，它使中国画变革的思想有了一种依托，并成为艺术变革的理论铺垫。客观地看，由于周韶华变革传统水墨画的主张具有很强的文化针对性，加上他成功地运用了黄河这个象征民族与时代精神的特殊文化符号，所以他的作品很快进入传播渠道，并在社会上产生了巨大效应。黄河不但长期以来是中华民族的象征，而且由于奔流不息，也常常成为中华民族坚韧不拔精神的代表。这在文学作品、视觉艺术中预先规定了公众的联想与趣味，因而也就极方便地引导公众产生约定俗成的心理投射。在这个意义上，周韶华的《大河寻源》才能涉及到“社会认可”这样一种基本事实。不过，这样的事实却不会使我们忽视一个十分简单的道理，即无论画家希望表达什么样的精神内容或追求什么样的艺术目标，他总得面对一些十分具体和棘手的艺术难题，并不得不从一点一画的艺术实验做起。
艺术的历史表明，类似问题的提出与解决肯定不是单靠对精神性内容或母题的表达便可实现的。如若不然，所谓精神性的文化指标就只会成为一个虚无缥缈的偶像。事实上，介于画家心手之间的艺术语言(分图式与技巧两个方面)是相对独立的系统。它的组成与发展，有着漫长的历史演变过程，同时也依赖于自身的内部结构和自我完善的规则。正因如此，任何艺术家在创立自己的语言体系时，除了要找到合适的艺术问题，还必须从艺术史中选择若干惯例，作为自己在某个阶段的出发点，然后按照需要予以偏离、重构。凡•高也好，毕加索也好，八大山人也好，齐白石也好，概莫能外。难怪美国艺术史家乔伊斯•布鲁特斯基在《论艺术史的模式》一文中不无风趣地说，艺术家根本不是创新者，更像考古者，他们在情境的压力下，竟然能通过“连接再连接已知的视觉方式，创造出无穷多的作品来”。换言之，艺术品的新样式，无非是在传统惯例中选择、攫取某些部分，然后通过变形变体，重构或者组合成新的艺术样式，从而使它偏离以往的艺术母题或艺术类型。这种偏离一部分来自艺术家的心理、情感和个性(我们认为这是不可言说的一部分)，另一部分则来自社会、文化等情境因素的压力。它所构成的事实，成为艺术家难以逾越的障碍，因此，他或者她，必须对此做出反应以及采取相应的应急措施。这一客观基础正是我十分感兴趣的研究范畴。所以，我认为在艺术交流十分频繁，时尚及趣味潮流正在发生重大变化的今天，一个渴望在当代画坛上实现抱负的画家，在提出或解决某个艺术问题时固然要从自身的知识结构、主观爱好出发，但他绝对不可能不对当下的艺术情境做出必要的反应。这就是说，从对某种精神性内容的表达到学术问题的提出，从被借鉴的传统惯例到相应的实验方案，无不是艺术家认为有可能在当下文化环境中生效的东西。一般来说，当艺术家感到自己的设想不足以达到预定目标时，他就会逐步修正自己的设想，转而提出更新的艺术问题。应该说，循着这样的思路，肯定可以通过种种线索去理解画家对实验方案做出重大修正的原因。
当然，这样的线索并不是找不到的。比如，画家在《横向移植与隔代遗传》一文中的一段话，就较为清晰地阐明了他当时的艺术思路：
“近800年来文人画势头如此之大，以致席卷了一切试图创新超越的思想，走到了它的顶端。我们必须高飞而远走，才能创造奇迹。这并非说近处不可企及，而是说近处已走到了尽头，到了顶点。山外有山，天外有天，只有咬破文人画的茧子，不当那个不会爬行的蛹，才能展开双翅，飞向更恢弘的未来。”
按我的理解，通过对艺术史和当下文化情境的深入研究，画家已深深认识到，文人画的价值取向以及那辉煌无比的艺术成就，都是由当时的社会和历史情境造成的。作为当代艺术家，要想亦步亦趋地追踪往昔大师所达到的艺术高度，既不可能，也没有必要。因为当代艺术家绝对不可能使自己面临与古人相同的文化情境，即以往中国画赖以生存的文化条件，诸如画制、佛道气氛以及诗、书、画的公众默契等。况且，价值标准是有时间性的，它也会发生变化。如果当代山水画家始终遵循传统文人画的价值标准，却不根据当下文化的需要提出新的价值体系，山水画肯定难以从古典形态向现代形态转化，艺术史也无法显现出新的面貌。可以说，正是基于这样的理解，周韶华最终提出了自己想要追求的新艺术目标，即在古代与现代、东方与西方之间找到一个融合点，以便创造出一种既有东方文化色泽，又有现代艺术风采的新型山水画。这意味着画家再也不是在传统文人画这一封闭的体系内进行艺术探索，而是十分自觉地把自己放在了中西文化的交汇点上。这就从根本上改变了山水画艺术探索的方向与速度，打破了山水画长期难以自我更新的历史性窘境。诚然，近年来亦有不少山水画家主张中西结合，但这种想法基本上是在文人画固有的结构框架内进行的。由于价值标准与艺术问题并未从根本上得到转换，目标的确定性与实验方案也不够明确，故他们的作品始终没有与传统山水画拉开太大的距离。这恰如一个作家改革了句法、文法，却没有对传统的文本样式加以改变，进而提出超越性的艺术目标一样。
相对而言，周韶华先生的艺术探索之路，具有极大的启示意义。具体表现在，他极力强调的“中”已不单指文人画的图式规范，主要指汉唐以远，直至仰韶文化在内的一切传统文化;他极力强调的“西”也不仅是指那些只能够为传统文人画图式规范所接纳的某些技巧，而是泛指西方艺术中诸多的艺术手段，如构成、设色、体面处理以及种种强视觉刺激的方式。在他一系列的文章和演讲中，他把自己的这种选择称作“隔代遗传”与“横向移植”。用他的话说，就是要把远古和现代、东方与西方艺术的两条线接上轨，并由此去突破传统文人画的历史局限性。从山水画发展的角度看，他所追求的艺术目标显然超越了纯属个人风格演变的范畴，具有在整个艺术史背景上展开的价值和意义。原因是，实现这样的艺术目标，既可能开拓水墨画发展的新空间，以适应新的审美需要，同时，又可能改变水墨画很难与中华文化圈以外交流沟通的现状，进而扩大水墨画在世界范围的影响。倘若我们不理解这一点，不把中国画的改革纳入当下文化的广阔背景上思考，依然将传统文人画的审美观照方式与价值标准当作裁决现实与未来的准绳，我们肯定无法理解这具有突破价值与意义的艺术探索。可能正是这样的信念支撑着周韶华先生全身心地投入艺术创作，并使他将触角伸向社会的四面八方，以求觅得可行的实施方案去抵达更加宏大的目标。当我们把他的“全方位观照”归入这样的思考，便不难理解他那不甘寂寞、勇于探索的创造历程了。
我清楚地知道，用一篇文章详尽分析一个画家所面临的全部情境因素是不可能的。我充其量能够做到的就是从我个人的偏爱和敏感性出发，分析那些我认为至关重要的艺术阶段和实验方案。正是在这样的研究过程中，我越来越深信这样一个道理，虽然选择什么样的艺术问题与解题方案纯属艺术家的主观偏爱，但是，艺术家的选择却必然受客观因素的制约。巴赞说过：不是艺术家画出了他想画的画，而是他竭力希望画出他的时代所能画出的画。周韶华自称是时代的儿子，不正是这个意思吗?
周韶华当时的艺术难题及解题方案
就周韶华先生而言，追求他所提出的艺术目标，其实是通过解决一些十分具体的艺术难题来逐步实现的。概括地说，这些问题大致是：如何将东方的线与西方的面融合在一起，如何将东方的墨与西方的色融合在一起，如何将水墨画中的章法与西画的结构方式融合在一起。而对这样一些问题的解决，又是以创造一个具有强大气势和力度的艺术格局为前提的。我坚持认为，正是这种对艺术的追求，才决定了周韶华对一些传统惯例进行选择、修正与组合的方式。下面我将分专题进行逐一研究，其目的是希望向人们提供一幅清晰的“线路图”。如果它有助于人们理解周韶华的艺术实践，我将会感到由衷的高兴。
1.如何有效地将东方的线与西方的面融合在一起
我认为，最早对这一问题的反应来自西方。如果说塞尚在解决这一难题时是无意识的，那么凡•高关注日本浮世绘作品，并把它融合在油画中却是有意识的。它使许多西方画家再次意识到“线”在绘画中的地位和作用，并带来西方画家对东方绘画的研究热情。尽管如此，中国画家对这一问题的反应却与西方画家有不同的文化背景，因为两者皆各自拥有深厚的传统。众所周知，在五代、北宋的全景山水画中，线与面的融合体现在一定的图式格局中，中国画材料和工具的特殊性以及传统延续的图式法则，迫使古代画家乐于用细笔繁皴的墨线效果和各种渲染手段交织成广厚的峰峦体面。至元代以后，出于对平淡、恬静等艺术境界的向往，还出于对自由抒发观念的追求，历代文人画家日益将表现手法局限于对点和线的运用上。于是，追求画面线条所具有的“篆籀气”，便成为一种时尚。虽然这种时尚的确给水墨画带来新的面貌，但它同时也带来了一些消极因素，即当这种时尚演变成一种技法标准时，画家容易过分关注局部线条的质量，而不是画面整体性的视觉力度。不论我们承认与否，这样做的负面作用在水墨画由传统把玩型的展读方式向现代展览型的欣赏方式转换时，体现得尤为突出。道理很简单，在离开了相当距离之后，首先影响观者视觉感受的必然是画面的大体结构，而不是局部线条。在现代的欣赏方式中，人们不可能再像古人把玩书画时那样，沉迷于对局部线条的玩味中。再者，根据以上时尚形成的传统技法标准，固然很易突出点和线的微妙变化，以及笔和墨的精到，但那种含蓄、典雅的笔墨趣味，按当代的审美标准看来，实在太文弱、太纤细，也太缺乏张力关系与视觉刺激。况且这种文弱特征与我国20世纪80年代初提出的“振兴中华”的口号格格不入，因此常常不被画家选作范例。
作为一个具有强烈使命感的山水画家，周韶华几乎在从事山水画创作的初期便敏感地意识到了上述问题。他很早就想把传统的笔墨结构改变得更强烈、更富有视觉刺激感。他的作品告诉我们，起初他的尝试仅限于用较方的大粗线取代那种用中锋勾勒出来的细线，以便在中国画本身的范围内寻求变革。像组画《大河寻源》中的《泰山西天门》《黄土高原》等作品，仍保留着那样的追求。但这一阶段很快被超越了，随之而来的探索便是想方设法用西画的面冲击传统中国画的线性结构，以便创造一个由点、线、面构成的团块结构。周韶华先生常常把这形容为“它山之石，可以攻玉”。当时，他已发现，面如同水墨画家惯用的点和线一样，是十分重要的造型手段，它所具有的视觉冲击力，远不是点和线可以取代的。也许，那寸方的篆刻艺术可以说明这样的问题。篆刻对线在空白中的布局和章法十分讲究，它使线条服从于空白，并与空白构成十分严格的张力关系，使线在空白与布局中显出互渗的力度。也就是说，这些线条无论疏密如何变化，都是在空白的背景上展现章法趣味，构成“咫尺之间，变化万千”的趣味和情趣，它与明清文人画的“空白意趣”有着十分相似的类比关系。但是，这种关系在周韶华的后期作品中已不复存在了。由于周韶华先生借用了西方的“面”，所以他的画离开了“空白意趣”的文人典范，构成了一种全新的画面关系。但这并不表明周韶华先生想要追求的是一种类似写实绘画的立体效果;恰恰相反，他希望在强调“面”的力度感的同时，还要将面融入一种带有平面化趣味的结构关系之中。
不过，对于周韶华先生来说，要实现这样的想法并不容易。原因在于，简单移植五代、北宋细笔繁皴的手法，实在难以与他好凭直觉迅速作画的个性相吻合，而简单照搬西画中表现体面的方法，又会出现让“面”吃掉“线”的危险。
怎样缓解这两者之间的矛盾呢?
周韶华的解题方案是，在借鉴西方的体面表现法时，除了强调用中国意味的点、线、皴来构筑画中的面以外，还一改传统细笔繁皴的方法，代之以阔笔健皴的方法。具体地说，画家往往先用毛笔画出大体效果，然后用大排刷、大毛笔以快速移动、随兴而发的方式，反复皴擦、渲染，直至出现理想的效果为止。这种尝试最早出现在《大河寻源》里。像《六盘山》中的体面，就是用很宽、很方的，不断改变方向的墨线写成的。这似乎来自画家早期写意画的风格，显得既有整体感，又有气势，从而克服了细笔繁皴导致的较少情趣渲染的传统局限。
但不可否认，排刷自身的局限性，也带来了画面笔法缺少丰富性与不太耐看的问题。以往之所以有人指出周韶华的作品比较空泛与不耐看，很重要的一个原因恐怕正在于此。周韶华很快就意识到了这样的问题。在经历了一段时间的摸索之后，他终于找到了一些完善原有技巧的方法。例如“世纪风”画展中展出的一批大型山水画表明他已取得了实质性的进展。在《天池》《巴颜喀拉山》等作品中，排刷与毛笔的交替使用，使画面中的线纹在方向、速度、粗细、干湿以及深浅上十分富有变化，而线与点的交错、色与墨的交融，又创造出重重叠叠、厚密饱满的笔墨格局，这正是他前期作品不能比拟的。当然，更重要的是，画家在协调面与线的关系时，独创了属于他个人的笔墨样式。我完全同意有些批评家的看法，即这种笔墨样式是以粗线条、大块面、富于激情为特征的。从本质上看，它更强调画面整体结构的气势感与张力感，而不仅仅局限于局部的笔墨功力或水墨韵趣。由于它正好适应现代展出型的欣赏方式与当代人日益增长的审美需求，所以有着十分广阔的发展前景。
2.如何有效地将东方的墨与西方的色融合在一起
为了遵循书法化的笔墨原则，并突出水晕墨彰的韵味，历代水墨画家一向十分忽视色彩在水墨画中的运用。到了近代，虽有不少画家尝试将西画中的用色技巧融入水墨画创作中，但大多归于失败。一个最著名的例子是，画家徐悲鸿借鉴西方用色的探求很快便中止了，结果他始终也没有超越传统的敷色方法。曾经是优秀水彩画家的周韶华在《艺术创新之道》一文中，明确表示了要在水墨画领域里进行色彩革新的决心：
“缤纷的色彩世界，不仅影响人的心理活动，令人心醉神迷，引发无穷的意味情趣，并且给绘画艺术带来了革命。我是把色彩作为水墨画革新的灵魂，从美学的角度去深入探索的。尤其是对色彩的心理效应，色彩与音乐的通感，由色调和声所产生的情感意蕴，予以充分重视，并把它吸收、渗透到水墨画中。我认为它是中国水墨画臻于完美的一个重要因素，是把它视为新鲜血液而注入到中国水墨画中的。我不仅仅欣赏印象派大师们把光、色彩推到高峰，对感情炽烈的凡•高以激越的笔触寄托了永恒的爱而震撼神经，而且对康定斯基把色彩和形式作为绘画的两个武器而深受教益。画家既可以借助色彩表现某种神韵，更能在色彩世界的驰骋中，使之成为表现艺术个性和形式风格的元素，体现画家与万物心照神交的情怀。”
然而，想法与现实之间毕竟还有很大的距离。在实践中，色彩不可能像水墨那样适应于毛笔和宣纸。除了通常容易出现的板、燥、干、结毛病外，另一个重要原因就是，在传统笔墨程序中，书法韵味也好，水墨的渗透性与扩张感也好，大都是在与空白、水墨构成的特殊关系中显现出来的。因此人们除非遵照传统水墨画轻罩淡染的方式和“色不碍墨、墨不碍色”的观念着色，否则就有削弱传统笔墨的风险。大概这也是徐悲鸿先生中止水墨色彩试验的主要原因。这一点也正是有些理论家认为水墨无法与色彩融合的主要依据。他们认为，水墨沉静而色彩活泼，两者有着内在的、不可调和的矛盾。
那么，东方的墨与西方的色是否能在画面中融为一体呢?
周韶华先生认为，既然色彩已经深深影响到中国水墨画并大规模地涌进画面，那么，它必然会打破画面留白的惯常做法，使水墨与空白构成的特殊关系，转变为点、线、面、色等构成的新关系。所以，任何希望将西画着色方法引入水墨画的尝试，必定会从改变水墨画的整体机制入手。从这样的角度出发，周韶华先生一开始主要是从改革笔墨样式上着手，同时有意识地糅合了水彩画的着色技巧。《大河寻源》系列作品中的《泰山西天门》《落日夏云纵复横》都属于这一阶段的作品。它们显露出画家在过渡时期的痕迹。看来，这一阶段画家还没有找到让重彩进入画面的办法，这使得浓重的方阔线纹与轻淡的色彩关系还不够和谐。而使这种状况得以根本改变的契机，是画家对“撞墨撞粉法”的发明。
1980年，正是周韶华先生创作《大河寻源》的初期阶段。一个极其偶然的机会使他发现，湿漉漉的水墨往往使宣纸呈现出凸凹不平的变化，等水墨画将干未干时，撞进一些矿物色使之沉淀而出现的肌理效果，便突破了“色不碍墨”这一传统禁区。墨与色自然交融，混合一体，这不仅解决了让重彩进入画面的问题，而且使画面出现了一种既富有变化又有韵味的肌理效果。用它来处理山脉，显然可以突破传统皴法的局限，拓宽水墨画的表现范围。画家用这种办法创作了《祁连山上雪横飞》《古原夕阳》《浩气》等一大批作品。与画家此前用方笔阔线、轻罩淡染的方式创作的一批山水画相比，这批作品更显苍茫、浑厚，也更有新意，较好地发挥了画家的特殊优势，并发展了山水画的风格特色。
对于这样一种画面效果，美术界存在两种截然不同的看法：一种意见认为，这批作品带来了中国水墨画的色彩革命(如李天祥、赵友萍等人);另一种意见则认为，它在很大程度上使水墨画失却了应有的书写性特征。对此，周韶华先生头脑清醒地认识到，必须调和这两种相互对立的看法。在日后的探索中，周韶华先生总是有意识地让勾线与“撞墨撞粉法”的过程穿插进行。相当有意思的是，这不仅协调了“撞墨撞粉法”与新笔墨样式的关系，还发展出了一套全新的着色法，如墨色并置法、墨色重叠法、墨色相破法、墨色错位法等等。这诸多方法相互组合，其出现的效果就难以数计了。这些尝试无疑开拓了中国水墨画变革的思路，从而使中国水墨画从较封闭的程序向多种开放的渠道发展。
稍稍分析这些方法的形成，便能推测画家在借用马蒂斯、凡•高这样一批大师的技巧时，是颇为机智的。出于对特殊画种的独到认识，画家十分强调让黑色与浓重的墨线控制画面。这样做的好处是，既可利用黑色这个极色来协调色与色的关系，保持画面的统一性，又可在不伤害水墨特征的前提下改变以往图式。一般来说，即使要让画面突出某个色调，画家也一定要用不同明度的淡墨调和色彩，进行层层罩染或干擦，结果他很好地将西方的色不露痕迹地融进了水墨神韵之中，这正是周韶华先生对中国水墨画做出的重要贡献。它基本超越了传统水墨的程序与规范，体现了水墨画十分强烈的现代感。这是非常不容易的。
应该指出的是，周韶华从20世纪80年代后期开始，对色彩的运用明显有了新的变化，那就是他虽然还会借鉴西方的色彩经验，但更多是从楚文化、民间艺术与其它传统艺术中汲取色彩经验，这也使他的绘画风貌发生了很大的变化。所以，针对他的近作，我们很难说他纯粹是在将东方的墨与西方的色相结合。以他在2004年创作的《汉唐雄风》为例，我们将会发现：他主要是以东方的色彩方式处理画面(见作品《古往今来系列之九》与《古往今来系列之十一》);但有时他也会巧妙地将具有西方特点的色彩知识融入具有东方意味的画面中，比如在作品《古往今来系列之二十一》与《古往今来系列之三十四》中，背景还是适当保留了他早年画山水画时的手法——水彩法与水墨法的融合，而前景上的物象却用了汉画像石式的处理手法。此类作品甚多，就不一一举例了。我认为，正是因为有了对西方色彩知识的学习，方使得周韶华先生能从比较的角度认识东方色彩的独特之处与优长。如果仅仅由于他后面取得的成就便简单否定他早期的探索与做法是不太妥当的。
3.如何有效地将水墨画的章法与西画的结构方式相融合
经过近千年的发展，传统山水画已形成一整套比较稳定而又严谨的图式系统。这一系统的完备性体现在：如若稍作结构上的变化，就会偏离传统山水画图式。这使得许多山水画家却步不前，摇摆于“似与不似之间”。况且，这种画法总在追求优美淡雅的艺术格局，并且是以讲求景物的完整性和景物组合的规则性来实现的。可以说，由于传统山水画成功地完成了图式与趣味包括价值追求的匹配，所以宋元以降的山水画，很难跳出荆、关、董、巨所创立的基本图式系统。近几十年来，虽然有些画家以西方绘画写实性的图式作参照，并对传统艺术图式作了一定程度的修正，但其追求似乎仍然限于那种强调翔实、丰富、精致的“完整性”中，这就使得他们的山水画并没有与传统山水画在审美趣味与艺术样式上拉开较大的距离。
周韶华先生当然不愿屈从于传统文人画早已规定的价值取向及欣赏趣味。为了尽力创造一种具有强大气势且充溢着阳刚之美的新的艺术格局，他很早就开始了改革传统水墨画图式的尝试。
新的视觉样式显然不可能从周韶华的心目中自发产生，因此，他有意识地扩大了与艺术品的接触范围，从岩画到仰韶彩陶，从青铜器纹样到楚艺术，还有中国的民间艺术，都成为他认真研究的视觉材料。加上周韶华从事山水画革新的时候正值国门开放，这使他有机会在中外艺术的两大体系内自由挑选可资借鉴的东西，从《周韶华画辑》《周韶华国画选》这两本画册中，我们可以感到他当时采取了两种类型的解题方案：
第一，他想方设法将西画中不太强调景物完整性的图式借鉴到水墨画创作中，如《白桦林》《风雪弥漫处》《玉林琼枝》等就体现了这样的追求。相对传统的山水画而言，这些作品的图式是具有新意的，但缺点是有用毛笔画西画的痕迹。导致人们产生这种看法的主要原因，是画面中的物象并没有成功地转换为笔墨结构，显得过于依赖水彩画的技巧。
第二，他的某些构图法则与塞尚等西方大师的构图方法相嫁接，以便创造一种由不完全形构成的新艺术图式。如在《千里烟波楚天阔》《春江夜》《群峰拱岱》等作品中，那种完整的景物结构被局部景与不完全形取代，形的处理更加自由，更概括也更质朴、更凝重。山的顶端总是被处理在纸的上端与画外，给人气势磅礴的感觉。
显然，周韶华先生认为第二种方案更有发展前途，故画家在创作《大河寻源》时更多地采用第二种方案。不过，他把某些追求更加强化。比如，他在糅合了汉代石刻与塞尚的艺术手法后，在处理画面造型时，除了更加注重传统山、石、树等符号特征外，在布局上有意识地突出了“势”与“力”这两个最能体现山川性格的特点。此外，他还减少了画面中的空白，创立了满纸山峦的结构样式。像《华岳风骨》《八十年代的旋律》《西岳壮歌》等作品，都较好地体现了上述特点。诚然，此时他也有一些借鉴西画图式的作品，但他显然更注重保持画面的书写性特征与水墨的渗化性特征。《黄河魂》《青海湖》《节奏》等作品，都比较贴切地将西画图式纳入水墨画的表现体系中。由此可见，《大河寻源》之所以能在特定的文化背景中，给人以耳目一新的感觉，不仅在于他初创了自己的笔墨样式和“撞墨撞粉法”，而且在于他初步创造了自己的艺术图式。
进入80年代中后期，周韶华更加完善了他的艺术追求。最引人注目的是，他不仅更多地使用了具有东方特点的画面章法，还提出了“依势布局、依势作画”的艺术主张。由于十分明确地把取势、求势作为主导，所以作画时画家往往能够因势利导，顺乎自然地进行构图、设色、造型以至笔和墨的处理。这使他突破了“意在笔先”、“胸有成竹”的艺术观念。作为必然结果，他的画作显得越来越自由、奔放，他画面上的造型显得更加抽象、含蓄。各种绘画元素所具有的视觉力量与视觉美，也体现得越来越鲜明。这在他后来出版的《世纪风》等画册中可见一斑。而关于前者，即使用具有东方特点的画面章法的做法，我们则可以在《汉唐雄风》与《荆楚狂歌》的许多作品中看到。
我认为，画家的新做法以及新提出的艺术观念，既是中国绘画史发展到一定阶段的必然结果，也是当今水墨画超越传统模式的一种有效途径，理应得到理论家和画家的研究与注意。
返本开新 追寻大美
如果说，周韶华在创作《大河寻源》组画与《世纪风》组画时，还可以称为山水画家的话，那么应该说，他在创作《汉唐雄风》组画与《荆楚狂歌》组画时，已经很难称为山水画家了。因为后两组绘画所表现的主体，或称表现对象，更多是历代文物与艺术品。通过查阅周韶华的艺术资料，我了解到，虽然周韶华《汉唐雄风》组画创作始于2004年，但是他早在上个世纪八九十年代所画的大量速写足以表明，他希望借用历代文物、艺术品来进行创作的想法却是酝酿很久了。直到他将新的创作方案思考成熟后，才在2004年初集中时间去进行目标极为明确的“攻坚战”。按学者冯天瑜的说法，这是一种“返本开新，追寻大美”的做法。可喜的是，周韶华经过不懈的努力而如愿以偿，使他的新作具有大手笔、大气象、大境界、大视野、大思维、大格局。据周韶华讲，在创作《大河寻源》组画中的作品《黄河魂》时，他已经尝试将镇墓兽放在了黄河边上，问题是，他不可能总将历代文物、艺术品放在自然环境中，于是，他果断而大胆地放弃了固守以往创作模式的想法，转而探索更新的创作途径。
参照“后现代”的观点，周韶华在创作《汉唐雄风》组画与《荆楚狂歌》组画时所采用的做法，似乎可以称为“挪用”与“并置”。不过，周韶华绝对不是出于纯“形式主义”与“复古主义”的追求才如此而为的。实际上，周韶华之所以借用历代文物与艺术品，乃是想以此构成他艺术的新表征系统，进而去传递更新的思想、观念与情感。在他看来，那些具有勃勃生气且处于上升时期的文物与艺术品，必然携带着深厚的历史积淀与文化内涵，只要很好地加以组合再创，不仅可以唤起人们对本民族悠久历史的文化记忆，加深民族认同感与凝聚力，同时也可以弘扬新的时代精神，激励人们再造新的辉煌。另外，在西方新艺术思潮已经引起部分艺术家对西方文明的盲目崇拜时，强调对本民族文化艺术的追根寻源更加重要。因此，周韶华在很大程度上偏离了他业已驾轻就熟的创作方法，开始了创作上的重大转向。毫无疑问，这对于一个70多岁的老艺术家，显然是一个巨大的挑战。没有强烈的历史责任感与高度的自信心，他是不可能去冒如此风险的。对此，他曾说道：
“在创造性的艺术实践中，我最厌烦的是那种平庸的重复和一波一波的‘克隆’，所以始终会神于追寻新视点，努力彰显新亮点，以特立独行而自律。我的探索目标是，寻找中国画在当代文化语境中的适生状态和发展空间，赋予它以新的理念，丰富其精神内涵，拓展其表现形式。”
事实证明，他是这样说的，也是这样做的，其锐意探索、矢志不渝的精神可见一斑!目前，按照传统中国画的分类法，如山水画、花鸟画、人物画等，我们似乎还很难对他的后两组绘画进行有效的归类;即便是按照西方传统绘画的分类法也不易做到，因为它们既不是人物画或风景画，也不是静物画等。但鉴于他近年特别偏好借用历代文物、艺术品进行象征性表达的做法，我更愿意称其为“新象征主义”绘画。我们知道，“象征主义”绘画产生于西方，其特点是一般不简单化地表达意图，而是以比喻、比拟的方法表示或暗示作品的含义，而且，在很多情况下，作品都要借助传统惯例和特定的上下文关系，以帮助观众捕捉到画家欲表达的本意。改革开放后，西方“象征主义”绘画对中国艺术家有着很大的影响，但相当多作品中的艺术符号也好，意境构成方式也好，绘画表现手法也好，都很西方化，这是令人非常遗憾的。相对而言，周韶华的后两组绘画在象征表现上是反其道而行的。从他对中国文化史的研究中，他深知，在中国的传统中，无论是礼仪文化、民俗文化、宗教文化，还是文人艺术，都曾广泛使用了象征或隐喻的手法，值得深挖。而他的新艺术目标就是要借鉴中国悠久的象征传统去创造全新的艺术，进而去体现当代文化的价值观。看周韶华的后两组绘画，我深感到，他始终是在以赤诚的心灵与历史对话、沟通，而他的作品则是与历史对话、沟通的结果。从画面的组合方式上看，他的后两组绘画大致可以分为三类：第一类是将历代文物、艺术品，如镇墓兽、佛像、青铜器等，与历代图案、书法等相组合(见《汉唐雄魂系列之一》《幻梦的净土系列之一》《力扛钟鼎》);第二类是将历代文物、艺术品上的各种图案做放大化的再处理，然后将其或置于山水中，或置于古代器物上，或置于由不同几何形色块构成的抽象背景中(见《古往今来系列之一》《古往今来系列之二》《古往今来系列之九》);第三类是将历史上的著名人物，如庄子、屈原、宋玉、楚庄王等，置于特定的场景中(见《澄怀观道》《逍遥游》《辞之父》)。当然，这仅仅是为了表述上的方便才做的归类，无疑很勉强。实际上，他的组合方式是非常多的。也正是借助这些不同的组合方法，他才以独特的方式赋予画面以全新的含义。的确，在他的画面上，对主体形象即历代文物与艺术品，是用较写实的方法来描绘的，而背景却采取的是意象表现的方法。在前者，因为象征与隐喻的基本规则是比喻，越直观、越通俗，寓意也就越明确，否则就会使寓意复杂化或暧昧化。而在后者，则是为了超越时空，进行更自由的艺术表达。所以是完全可以成立的。我认为，相比西方象征主义的表现形式主要是风格化的写实，周韶华对历代文物与艺术品的表现，更带有表现性写实、意象化写实、符号化写实的成分。这一点相信大家通过比较的方式可以发现。与此相关的是，周韶华还根据新作品表现的需要，既成功地转换了他以往创造的一系列艺术表现方法，如色墨交混法、线面结合法、东西构成互渗法，又在表现历代的文物与艺术品的过程中，巧妙引进了设计、建筑、雕塑、壁画等艺术门类中的很多手法，这就在很大程度上拓展了水墨画的新视野与表现方法。倘要说他的后两组作品气势宏大，境界深远，手法新颖，洋溢着澎湃的激情与浩然之气，其原因就在于此，值得我们作更加深入的研究。由此，我不禁想到了日本现代大诗人、文艺评论家大冈信所说过的一段话：
“人类文明的产物，一切都隐藏在‘过去’的这个时空中，而这一切对于我们每一个个体来说，都是未知的世界。而我们更需要的则是从现在开始发掘它，把它作为我们自己的东西，即重新获取‘未来’。正因为基于这样的考虑，我所试图发现的是新杜甫、新莫扎特、新波特莱尔、新松尾芭蕉们。他们对于我，绝不是‘过去’的人，相反，他们是属于‘我们未来’的人们。当我进入他们的世界之时，就是进入了未来之中，而绝不是退到了过去。在这个意义上，我认为文学与艺术的最伟大的力量之一，就在于它可以把过去变成未来。”
我并不知道周韶华读过大冈信说过的这段话没有，但我认为他与大冈信的心是相通的，要不然，他也不可能从历代文物与艺术品中发现具有当代性的因素，去加以发扬光大。而这种使当代艺术与传统文脉保持紧密联系的追求，恰恰是我们从事当下创作或参与国际对话时必须充分注意的!
小跋
尽管周韶华以他独特的方式影响了当代中国水墨画的发展与变化，但令人遗憾的是，他的艺术探索至今未被学术界的某些人士所理解。周韶华先生的艺术探索可能有着这样或那样的不足，问题在于，如果这种不被理解的缘由竟然来自对水墨画近乎狭隘的理解，而这狭隘的理解又源于人们对传统技法标准的一味恪守(如有人认为“国画创新不能失去笔墨约定俗成的一切和它拥有的一切”)，就显得有些武断并缺乏文化针对性了。我认为，既然周韶华先生已经从艺术的图像意义、风格规范、技法表现这三个方面大跨度地偏离了传统水墨画的创作框架与标准，那么，对于他的研究也好，评论也好，都应围绕以下三点来进行：
首先，通过对艺术史的清理，来判断周韶华先生所提出的艺术问题是否与传统问题保持着一定的联系，以及这些问题是否引起了当代水墨艺术家与理论家的广泛关注，并使之具有历史的突破性；
其次，通过对当下文化的清理，来判断周韶华先生所提出的艺术问题是否具有强烈的文化针对性，并构成了必要的艺术情境；
最后，通过对周韶华先生的作品进行具体的研究，来判断他所采用的艺术手段是否与他所提出的艺术问题构成必要的逻辑关系，并保持着某种一致性。
应该说，只要周韶华先生对以上三点做出了积极的、富有成效的反应，我们就应该充分肯定他的艺术探索。当然，这在很大程度上取决于我们对美术史和水墨画种的深刻了解，以及对当下文化的准确把握。倘若缺乏必要的背景知识，我们就难以将周韶华先生与先于他的艺术家，以及同代艺术家作比较，进而做出正确的判断。这或许就是一些人得出过激看法的原因吧。在近代，水墨画界一再犯了同样的错误，即每当一位大革新者、大艺术家出现时，都会招致根据传统标准而得出的否定性评论。从徐悲鸿到林风眠，再从李可染到石鲁、吴冠中等，无不如此。我们难道还要重复性地去犯历史的错误吗?一部艺术史足以证明：历史的变动性常会使作品的“艺术价值随着它所处的社会和文化空间的变更而增减，作品的价值中心常常移动，它的整个价值结构也发生变化”，而“作品一经和新的生活经验和艺术经验发生作用，便要获得新的特征”。毫无疑问，这就是艺术史发展的逻辑。否则，艺术史就不会显示出不同的阶段，更无所谓的变化和发展。对此，人们难道还有什么疑义吗?
鲁虹 深圳美术馆艺术总监 国家一级美术师
2009年12月12日修改于深圳美术馆
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