周韶华在当代中国画创新上取得了突出的成就，作出了重要的贡献。在他走过了60年艰苦的艺术探索道路之际，我想来大致考察一下他在当代中国画创新上的特点与贡献。 早在五四新文化运动前后，中国画的革新或创新这一历史性的课题就已经很明确地提出来了。这一课题的实际解决又包含了两大问题：第一，如何改变中国画（主要指元代以来占据了主导地位的文人画）长期形成的已经僵化固定的模式，使它和表现中国新的时代、新的社会生活、新的文化结合起来，在新的时代继续存在和发展，并获得新的生命？第二，如何吸取西方绘画（包含20世纪的现代绘画）的技巧、形式和方法，以改进、丰富、发展中国画的表现方法，使古老的中国画能立足于现代世界各民族的绘画之林？这两大问题是相互联系的，但我以为第一个问题又是更根本的。从五四新文化运动到现在，许多画家在他们所处的特定历史条件下，为解决中国画的创新这一历史性课题作了坚持不懈的努力，取得了各不相同的成就，产生了中国现代绘画的一批大师。五四以来中国画的发展史就是中国画随着时代的发展而不断创新的历史。
从中国革命文艺的发展来看，在毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，我们党对待中国画的基本方针是：一方面批判在中国画问题上的民族虚无主义观点，另一方面提倡、鼓励、支持画家到生活中去，应用中国画这一艺术形式反映人民群众的生活和斗争。尽管对中国画如何反映现实生活曾出现过简单化的观点与做法，客观的社会政治状况又使得美术界把西方现代绘画简单地看作是脱离现实的、腐朽没落的形式主义的表现，阻断了中西绘画的交流，但从总体来看，上述基本方针的实行有力地推动了中国画的创新。特别是在中华人民共和国成立之后，老一代有创新精神的画家的作品焕发出新的生机，新一代的画家迅速地成长起来。新老画家共同努力，创作了一大批优秀作品，从整体上改变了中国画的面貌，使中国画获得了空前的繁荣发展。“文革”浩劫过去之后，20世纪70年代末、80年代初邓小平提出改革开放、建设中国特色社会主义的理论，中国进入了一个新的历史时代，中国画的创新也进入了一个新的历史时代。和过去的历史时代相比，这是中国画在中国真正大踏步走向现代化的历史条件下进行的创新，是真正面向现代化、面向未来、面向世界的创新。因此，这种创新在它将会达到的广度、深度和高度上，都是过去的任何时代不能相比的。具有悠久光辉传统的中国画将在这一创新的过程中发生根本性的巨大变化，最终在当代世界画坛上确立自己的不可取代的重要位置。正因为这样，当代中国画的创新必将经历一个漫长的、不断探索的历史时期，它会自然地呈现为前后相继的各个不同阶段，在每一阶段上不同的画家又会因为时代和个人的各种复杂因素的影响而有不同的选择、不同的尝试、不同的追求。目前，我们无疑正处在这种创新探索的最初阶段上。当代美术评论和当代美术史的研究需要密切追踪这个创新探索的发展过程，从理论上作出尽可能符合实际的、客观的、深入的说明，并引导它朝着与人类先进文化的发展方向相一致的方向发展。这是当代美术评论和当代美术史研究的崇高使命。
基于以上看法，我认为在考察上世纪80年代以来中国画创新的发展中，周韶华不论在创作的实践或理论上都有值得我们重视和加以深入研究的地方。相对老一代的国画家来说，周韶华是在解放前后成长起来的新一代的国画家。在他创作的前期，他是沿着老一代的画家李可染、傅抱石等人开辟的道路走过来的，并且对于他大致同时代的石鲁的创新精神很表钦佩。作为一个在青少年时代就参加了革命的画家，他以罕见的勤奋努力掌握中国画的技巧和应用它来表现解放后人民群众的新生活。对于他来说，献身艺术与献身革命是完全一致，不可分离的。在经历了“文革”的种种磨难之后，改革开放的新时代的到来唤起了他强烈的创作激情，推动他毅然投入到上世纪80年代中国画创新的大潮之中，实现了他个人从前期创作向后期创作的重大转变，并引起了当代海内外画坛的广泛关注。但又决不意味着他在长时期中形成的革命的人生观和艺术观发生了断裂，而只是说他勇敢地面向新的历史时代向中国画的创新提出的严峻挑战，迈向了他的艺术探索的新的征途。周韶华是以一个革命的画家的身份投入到中国画创新的大潮之中去的，这决定了他在这一大潮中所作的选择与追求，同时也决定了他在这一大潮中所处的位置，他的创作的特点与贡献。
20世纪80年代是一个出现了持续的“文化热”的时代。这个“文化热”本质上由改革开放所引起的对中国传统文化和当代文化的一次重要的反思。它对中国画的创新产生了深刻的影响，把中国画的创新问题从笔墨技巧的层面提高到了对中国文化和世界文化进行反思的层面。这无疑扩大了当代中国画如何创新的视野，为它树立了一个既是中国的又是世界历史的文化坐标。在伴随着“文化热”的中国画创新浪潮汹涌的情况下，周韶华一方面强烈主张和呼吁必须放眼世界，结束过去闭关自守，简单地对包含绘画在内的西方文化加以拒绝与否定的做法，另一方面他又没有同样简单地欢呼、追随、趋附如潮水般涌入中国的西方现当代的各种画派。相反，正是一种走向世界的强烈要求激起了他对中国绘画的文化之源的一种反思，把这个源头一直追溯到仰韶文化、商周文化、秦汉文化。在对中国古代文化的多次实际考察中，他几乎可以说是如醉如痴地被中华民族的伟大精神所震撼。这就是表现在中国古代文化艺术遗存和中国古代哲人思想中的那种充分肯定人与无限的大自然相统一的宏伟气概和中华民族创造自身历史的刚健不息、坚韧不拔的精神。这种精神常常以古代的寓意、象征、抽象的形式表现在中国远古的各种器物和艺术造型中，它成了周韶华创作的灵感的重要源泉，推动他把中国古代的寓意、象征、抽象的手法和西方现代绘画中类似的手法融贯起来，以达到他所追求的“从整体上把握世界，领会自然的气势和力量，从本质上把握和体现民族精神和时代豪情”的目的。不论人们是否同意他提出的这一目的或认为他在多大程度上达到了这一目的，这一目的的提出本身在当代中国画的创新中仍不失为一个有重要意义的构想，而且他在全力以赴地实现这一目的的过程中创造出了具有自己独特风格的当代中国画，表现了一种强烈的爱国主义精神和民族自豪感，确立了他在20世纪80年代以来各种创新型中国画中所占有的地位。
除上述的“文化热”之外，影响到20世纪80年代中国画创新的另一个重要思想因素是当时对“主体性”的强烈呼唤。周韶华也一再主张要高扬画家的主体性，但他所说的高扬主体性却不是“向内转”，回到个人的内心世界。这是由于周韶华所理解的主体不是与自然和社会相隔绝的孤立的主体，而是作为伟大的中华民族一员的主体。借用法国现代学者戈德曼的说法来讲，这主体不只是“单数主体”，同时是“复数主体”。周韶华立足于这样的主体来追求、表现中华民族自强不息的刚健精神，很自然地在艺术上形成了一种强烈的崇高风格。但这种崇高又是中国式的崇高，和西方那种常常引向对上帝和自然（上帝的创造物）的崇拜的宗教性的崇高很不相同。周韶华对崇高境界的不倦追求，和20世纪80年代末以来出现的“拒绝崇高”的说法形成了强烈的对比。我决不认为每一个艺术家都必须去追求崇高的风格，但要求和鼓吹艺术“拒绝崇高”是不合理的。在中国进入社会主义现代化的伟大而艰巨的历程中，中国艺术需要崇高，但崇高的表现形式可以而且应当是各种各样的。周韶华在中国画的创造中找到了他特有的表现崇高的形式，这是他的艺术成就的一个重要方面。
回顾周韶华在当代中国画创新中走过的道路，我认为最值得肯定的是他为自己的创新所立定的价值取向。这就是不以牺牲和踏倒中国古代的绘画传统和中国现代革命的绘画传统为创新的前提，而是把两者作为再生的深层动力包容在创新之中。在绘画的形式语言方面，他建构了一种象征与抒情性相统一的形式语言，这使他能够通过绘画自由地表达自己对世界、社会、人生的思考与感悟。但从他主张的“横向移植”说来看，如果对西方现代诸流派的形式语言作更进一步的发掘、转化与提炼，我相信将会更为增强他的作品的现代性力度。
